Para presentarse en sociedad, nada mejor que un duelo.
En 1980, el mismo año en el que fundó la editorial Tierra Baldía —y publicó la poesía de Steinberg, Lamborghini, Perlongher y de él mismo—, Rodolfo Fogwill ganó el concurso “Coca-Cola en las Artes y las Ciencias” en la categoría “Cuento”. El premio otorgaba alrededor de siete millones de pesos ley y la publicación del libro por la editorial Sudamericana, que, por entonces, era la más importante del país.
Los otros ganadores —Antonio Brailovsky, con la novela Identidad, y Ricardo Gandolfo, con el poemario Diario Babel— aceptaron, por supuesto, el dinero y la publicación. Fogwill, en cambio, sólo el dinero: “Como escritor, concertar un contrato de esta naturaleza es un poquito más que una ignominia”, les escribió a las dos compañías, “y como editor jamás sometería a un proveedor de obras a semejantes restricciones”.
Más allá de la percepción como escritor con un único título (autopublicado) y como editor con una incipiente experiencia en el rubro, las condiciones inaceptables para Fogwill tenían que ver, entre otras cosas, con el pago de derechos de autor, la distribución en librerías, que Coca-Cola se quedara con la mitad de la tirada de 5.000 ejemplares, que apareciera el logo en la portada, que la editorial tuviera la opción de hacerse con sus próximas dos obras. Después de varias idas y vueltas con Fogwill levantando la apuesta y el abogado de Coca-Cola buscando cerrar el tema, Mis muertos punk terminó publicándose por Tierra Baldía.
¿Fue un éxito o una derrota? Fogwill, por lo pronto, lo contaba como una victoria. La contratapa contaba los pormenores del concurso donde “el de escribir” (él) y “el de juzgar” (Enrique Pezzoni, editor de Sudamericana) se reían fraternalmente de la situación. En la portada, las letras del título simulaban la contextura de la sangre o el excremento y manchaban la chapita de una gaseosa.
Si, como dice Beatriz Sarlo en Borges. Un escritor en las orillas, no se puede entender la vida de Borges por fuera de su literatura, en el caso de Fogwill no se puede entender su literatura por fuera de su vida.
Un escritor del asombro presente
“Cuando Fogwill se refería a sí mismo en entrevistas, prólogos, contratapas e, incluso, en meras conversaciones civiles, no perseguía la credibilidad natural propia de esos géneros sino que parecía buscar con paso teatral, el asombro”. Con esta declaración, Ricardo Strafacce abre su Presentación de Rodolfo Fogwill (Ed. Blatt & Ríos), un ensayo que tiene la pretensión de contarlo todo sobre el autor de Los Pichiciegos y Vivir afuera.
Por la apuesta, por lecturas, por el trabajo documental y de archivo y, sobre todo, por los riesgos que toma, Presentación de Rodolfo Fogwill es uno de los libros del año. A lo largo de 500 páginas de tipografía apretada, Strafacce hace un recorrido por toda la obra narrativa de Fogwill. El recorte deja afuera la poesía —pese a que “Llamado por los malos poetas” es una referencia permanente— y también La gran ventana de los sueños y Runa, “ya que en ambos textos brilla, más allá de su realización narrativa, un fondo de intimidad y de poesía que no cabe en este libro”.
La reseña podría hacerse puramente con citas del libro. Por ejemplo:
1. “[En los primeros cuentos] existieron dos polos de imantación. Por una parte, resulta notoria la presencia, benéfica y precozmente asimilada, de Borges. Por otra, es innegable la influencia, casi siempre perniciosa e incorporada acríticamente, del peor Cortázar”.
2. “Poco y nada se decía de Fogwill en la Buenos Aires literaria de 1980, donde por ese entonces se discutía la exitosa superficialidad de Flores robadas en los jardines de Quilmes, de Jorge Asís, y la impostada profundidad de Respiración artificial, de Ricardo Piglia. El autor de La buena nueva de los Libros del Caminante, de todos modos, ya participaba —por el momento en secreto— de la polémica y del juego, y lo hacía sirviéndose de un divertimento lógico. Se trataba de esa clase de falacia que, en el sistema aristotélico, se denomina ‘afirmación del consecuente’: Los grandes escritores son escasos / Piglia es un gran escritor / Piglia es escaso”.
3. “Memoria Romana sería el fruto de una concienzuda planificación consistente en empezar un diario con anotaciones deliberadamente breves y en apariencia desganadas para que, mientras se hacía otra cosa (corregir Nuestro modo de vida y terminar Una pálida historia de amor, por ejemplo), una tercera novela (Memoria Romana) se fuera escribiendo sola”.
4. “¿Los militares usaron la guerra de Malvinas para que no se hablara de [los desaparecidos]? Fogwill escribió una novela sobre la guerra de Malvinas para que se hablara, precisamente, de ese otro tema. Y un detalle: movió cielo y tierra para publicarla cuando los militares todavía estaban en el poder”.
Con respecto a esta última cita, una clave: el análisis de Strafacce sigue, no la fecha de publicación de los libros, sino el momento en que fueron escritos. Así, Un guión para Artkino queda ordenado en torno a 1980 y no en 2008, cuando se publicó por Mansalva, y Memoria Romana, en el 82 y no en 2018, año en que salió en forma póstuma. Por la profusión de textos y la desprolijidad productiva de Fogwill, la cronología hecha por Strafacce es un trabajo casi detectivesco. Pero cobra sentido. Escribir en la dictadura “Los pasajeros del tren de la noche”, que tematiza a las Madres de Plaza de Mayo, o durante la guerra Los pichy-cyegos —tal su nombre original—, que habla de Malvinas, buscaba un efecto (de realidad) completamente diferente.
A lo largo del libro, Strafacce propone diferentes formas de nomenclar el realismo en la obra de Fogwill: digresivo (La buena nueva de los Libros del Caminante), sensorial (Una pálida historia de amor), yuppie (“Sobre el arte de la novela”), imaginario (Los Pychi-cyegos), alucinado (“Help a él”), universitario (“Camino, campo, lo que sucede, gente”), técnico (Otro orden de cosas). Una serie de categorías, que finalmente se agrupa bajo el término de realismo desviado.
Es con este género y con los artículos en El porteño, Vigencia y Tiempo argentino, que Fogwill ocupa el lugar del escritor loco / lúcido / sabio / problemático / conectado / informado / polémico que está llamado a desmantelar las tramas del poder. Un escritor que podía ser conflictivo, pero que siempre iba a ser tomado en serio.
Sangre de amor (no) correspondido
De los muchos escritores que orbitan el universo literario de Fogwill, hay tres que se destacan por sobre los demás: Aira, Piglia y Borges.
Con Aira todo fue desde siempre admiración y fervor; una amistad que comenzó cuando los dos eran todavía “escritores secretos” y se mantuvo hasta el final de su vida. Se intercambiaban inéditos, se comentaban los libros. Fogwill quería que sus novelas se leyeran en sistema con las de Aira, al punto de haber firmado contratapas apócrifas en su nombre (Pájaros de la cabeza) y haber puesto sus libros (Nuestro modo de vida) en relación —para él evidente, para Strafacce misteriosa— con Ema la cautiva y La luz argentina.
En cambio, con Piglia, la situación fue enteramente opuesta. Strafacce habla de la confrontación en los capítulos dedicados a Vivir afuera, la “mala” novela que Fogwill esperaba situar al mismo nivel de Respiración artificial, y con la que obtuvo el Premio Nacional. Tal vez, arriesga Strafacce, la haya escrito para ganar el premio.
En Vivir afuera, Fogwill titea largamente a Piglia, a quien enmascara indisimuladamente bajo el personaje del escritor Emilio Milla —Milia desde la segunda edición—. Lo pinta como un escritor tilingo que posa delante de una Mac en las oficinas de su agente, como un impotente, como un plagiador de intelectuales lituanos. “Nuestra propuesta”, escribe Strafacce, “es leer la relación entre Fogwill y Piglia como la historia de un amor no correspondido” en la que el primero no hizo más que “cortejarlo” durante años con declaraciones en entrevistas y menciones en artículos, pero el segundo, como queda claro en Los diarios de Emilio Renzi, nunca lo quiso.
Para cuando salió Vivir afuera, en 1998, los oponentes ya habían mostrado varias veces los dientes. Un ejemplo fue el violento intercambio del 93 en el Diario de Poesía, cuando Piglia dijo que Fogwill practicaba “la traición como una forma velada de autocrítica” y Fogwill le respondió que era un cincuentón advenedizo que había descubierto tardíamente el confort de la academia, abusaba de la teoría y usaba mal los conceptos.
Llamativamente, Strafacce deja de lado la polémica que rodeó al Premio Planeta —nada menos que 40.000 USD— que Piglia ganó con Plata quemada en el 97 y en donde Fogwill fue uno de los grandes animadores en su contra.
El anagrama borgiano
Con la vocación de totalidad, Strafacce lee cada cuento de Fogwill, cada novela, cada artículo periodístico; abunda en argumentos y en contextos. Se detiene en los más icónicos, como “Muchacha punk”, “La chica de tul de la mesa de enfrente”, “La larga risa de todos estos años”, Los Pychi-cyegos. El pasaje más largo del libro está dedicado a Pájaros de la cabeza, que incluye “Sobre el arte de la novela” y “Help a él”, dos relatos que han quedado perpetuamente asociados a Borges: uno, porque fue el que Borges leyó; el otro porque, en tanto reescritura de “El Aleph”, es el cuento en el que Fogwill alcanzó la cúspide de su destreza narrativa.
La literatura de Borges —lo demuestra Strafacce— es fundamental para Fogwill. Borges es evocación en “Fuentes” (incluido en Música japonesa), perversión en “Méritos” (Mis muertos punk), cita en “Lo cristalino” y mecanismo narrativo en “Otra muerte del arte” (ambos incluidos en Cuentos completos), es dispositivo borgiano en “Cantos de marineros en La Pampa”, y, como decía más arriba, reescritura en “Help a él”.
Si Piglia se preguntaba en Respiración artificial “¿Quién de nosotros escribirá el Facundo?”, Fogwill, dice Strafacce, no se preguntó “¿Quién de nosotros escribirá ‘El Aleph’?”, sino que directamente lo escribió. Con una operación típicamente borgiana, Fogwill corrige a Borges y lo hace de una manera extraordinaria. Los tres personajes del cuento se respetan: Fogwill ocupa el lugar de Borges, Beatriz Viterbo es reemplazada por su casi anagramática Vera Ortiz Beti —está claro que “Help a él” es anagrama de “El Aleph”—, y Carlos Argentino Daneri queda representado por Adolfo B. Laiseca; “un clon”, dice Strafacce, “de Alberto Jesús Laiseca”. Pero no dice, sin embargo, que esa B. que le faltaba al anagrama de Vera restituye, además, la figura de Adolfo Bioy.
El punto de contacto donde ambos cuentos se superponen y a la vez se distancian es el momento de la alucinación. Ahí donde Borges se acuesta para mirar el Aleph y ve las cartas obscenas de Beatriz, Fogwill se acuesta con Vera. Graciela Speranza decía que Borges adolecía de la imposibilidad de nombrar el cuerpo, Fogwill, dice Strafacce, no sólo lo expresa rotundamente en la escena de sexo fantástico, sino que lo hace con la propuesta de transformar lo visual en táctil: una táctica de ciego. “Nuestra hipótesis”, escribe Strafacce, “es que ‘Help a él’ modifica a ‘El Aleph’ (o su lectura, que es lo mismo) en la medida en que permite pensar que los sucesos aparentemente paranormales que se narran en el cuento de Borges tienen una explicación racional que el mismo texto proporciona”.
De autos y cigarrillos
No deja de ser significativo que el mito literario de Fogwill quede atravesado por dos concursos: el premio Coca-Cola de 1980 y el del Círculo de Lectores del año 82. Este último tenía un jurado prestigioso compuesto por Borges, José Donoso, Jorge Lafforgue, Enrique Pezzoni y Josefina Delgado, y entregaba cinco mil dólares, que en ese momento equivalía al valor de un departamento de un ambiente.
(En este pasaje del libro, Strafacce menciona un artículo mío en Infobae. Era un comentario muy breve que escribí con el apuro del deadline acerca de las reediciones facsimilares de Mis muertos punk y Pájaros de la cabeza. Tenía varios errores y le agradezco a Strafacce que, a diferencia de las ironías de Guebel en Perfil, los mencione con humor y complicidad, pero preferiría que ese texto pase pronto al olvido).
Fogwill participó en el concurso y perdió, pero no perdió la oportunidad de agrandar su leyenda. Por la calidad del jurado, por el monto del premio y porque podía participar cualquier escritor argentino —viviera o no en el país, lo que incluía a los exiliados— se presentaron muchísimos participantes. Sólo la preselección que le llegó a Borges incluía a más de 80. Era imposible que los recordara a todos, por lo que varios autores habían tomado la estrategia de seducirlo, agradarle, homenajearlo… o irritarlo.
Fogwill presentó “El arte de la novela”, una reescritura de El extranjero, de Camus, autor que Borges detestaba, que comenzaba con una mención a las viejas madres —Leonor, la madre de Borges, se había muerto hacía poco—, y con la que narraba no tan veladamente la violencia de la dictadura. El protagonista, Alberto Marzó —Mersault era el de Camus—, manejaba un Porsche, tenía varias amantes, tomaba cocaína sin control y atropellaba a un ciclista, lo que finalmente no era más que un incordio pasajero.
El concurso lo ganó Carlos Gardini con “Primera línea”, pero, como decía más arriba, Fogwill se reservó algunas observaciones de Borges que lo hicieron destacar por encima de los demás participantes, incluido el ganador. Primero contó que Josefina Delgado y Enrique Pezzoni, los encargados de leerle los cuentos, salteaban las escenas de sexo y droga, por lo que Borges, maravillado, comentaba que “tenía un dominio notable de la elipsis”. Y luego, en tres entrevistas a Sergio Bizzio, Graciela Speranza y Martín Kohan —a mí también me lo contó en una vieja entrevista para Eterna Cadencia, por lo que es probable que lo haya referido muchísimas veces más— dijo que Borges le había hecho llegar un elogio por intermedio de Pezzoni: era, decía Borges, el hombre que más sabía de automóviles y cigarrillos.
Si la frase era cierta o no, incluso si la palabra “hombre” en lugar de “escritor” iba en menoscabo para Fogwill, el efecto fue una enorme diferenciación respecto de los demás escritores. Mientras todos los demás podían recordar qué habían sentido la primera vez que leyeron a Borges, Fogwill podía contar qué había sentido Borges al leerlo por primera vez a él.
“Escribo para no ser escrito”, le decía Fogwill a Graciela Speranza en el libro Primera persona, y lo explicaba: “Supongo que escribo para escribir a otros, para operar sobre el comportamiento, la imaginación, la revelación, el conocimiento literario de los otros”. Strafacce deshace ese camino y escribe a Fogwill a partir de lo que Fogwill escribió.
Fogwill escribió y es escrito. Tal vez definitivamente. ///50Libros